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 4月5日,日本动画大师高畑勋去世了,享年82岁。

2018-4-7 21:37| 发布者: admin| 查看: 404| 评论: 0|来自: 四川耍耍网
摘要:  虽然,高畑勋的公众知名度不及宫崎骏,但事实却是“没有高畑勋就没有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高畑勋带出来的。发现宫崎骏的是他,教铃木敏夫怎么当制片人的也是他。”


 

  1985年,高畑勋和宫崎骏和铃木敏夫共同成立了吉卜力工作室。宫崎骏的作品,怀揣着希望与理想;高畑勋的作品,渗透着现实与过去,但两人的共同之处,是对信仰的坚守。

  如今,高畑勋走了,宫崎骏近乎隐退,一个动画电影的时代,就这样步入了尾声。

  今天这篇文章首发于2014年,当年,高畑勋曾在东京六本木与《南方周末》进行了近六小时的对话,这也是吉卜力的核心人物第一次接受中国记者的专访,全文如下,原标题《吉卜力创始人高畑勋谈动画电影》。

  2014年7月以来,“吉卜力工作室”要解散的消息在中国和日本都传得火热。成立29年的吉卜力是全球最知名的日本动画电影品牌,“因财务压力停止动画创作”的传言令无数影迷扼腕。直至8月7日,吉卜力制作人铃木敏夫接受NHK电视台的采访,才算辟了谣:“吉卜力只是改变拍片方式。宫崎骏也想拍点短篇动画电影。”

  2013年,宫崎骏的《起风了》以120.2亿日元(约合7.1亿人民币)荣登日本年度票房榜首,不过业内估计制作成本在40亿-50亿日元;吉卜力的创始人之一高畑勋酝酿14年、2013年上映的新作《辉夜姬物语》,成本高达51.5亿日元(约合3.2亿元人民币),日本动画电影史上前所未有,但票房仅有约20亿日元。两部影片都入不敷出(注:算上宣传发行成本和放映方的票房分成,吉卜力新片的票房至少要达到成本的三倍左右,才能收回成本)。

  《辉夜姬物语》

  “吉卜力也要改变,按照迄今为止的做法是行不通的。”高畑勋对南方周末记者说。

  高畑勋对关门传言不以为然。2013年9月宫崎骏宣布引退时,他就说过:“照我对宫崎骏的了解,他只是口头说说吧,他有朝一日改变主意我也不吃惊。”

  高畑勋是吉卜力的核心人物。《辉夜姬物语》的制片人西村义明的说法是:“没有高畑勋就没有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高畑勋带出来的。发现宫崎骏的是他,教铃木敏夫怎么当制片人的也是他。”高畑勋还发掘了久石让——他起用久石让为宫崎骏的《风之谷》配乐时,久石让还寂寂无名,此后却成了日本电影音乐的标志性人物。

  《风之谷》

  高畑勋自己的动画作品包括早年在中国播出的《三千里寻母记》、《海蒂》等动画电视片,及《太阳王子·霍尔斯大冒险》、《熊猫小熊猫》、《萤火虫之墓》、《思绪翩翩》、《百变狸猫》、《我的邻居山田君》等动画电影。

  《百变狸猫》

  作为终生盟友,高畑勋和宫崎骏在题材和画风等方面对比鲜明。宫崎骏描绘的是理想、希望和未来,高畑勋则偏重对现实和过去的本真摹写。西村义明认为,宫崎骏与高畑勋互为吉卜力的表里。喜好天马行空题材,总是被媒体围追堵截的宫崎骏为“表”,坚持在影片中表达深邃哲学理想,行为低调的高畑勋,则是“里”。

  两人的共同之处,是对信仰的坚守。无论是高畑勋的《三千里寻母记》,还是宫崎骏的《红猪》、《千与千寻》,都能看到集体劳动的场景,而这些场景,常常被西方评论家们认为是“典型的共产主义场面”。

  《千与千寻》导演:宫崎骏;《萤火虫之墓》导演:高畑勋

  高畑勋有多重身份。他是电影制片人,监制过宫崎骏的《风之谷》、《天空之城》等动画电影;他在《魔女宅急便》中还担纲音乐导演,也为多部电影谱曲填词;他是法语翻译家,四部译著中有两部诗集,他还在几所著名大学教授动画电影和实拍电影等课程。

  2014年6月27日,高畑勋在东京六本木与南方周末特约记者进行了近六小时的对话。这是吉卜力的核心人物第一次接受中国记者的专访。

  《幽灵公主》的森林是宫崎骏的幻想

  问:你是在1965年前后筹拍处女作《太阳王子·霍尔斯大冒险》发现了宫崎骏?当时发现了宫崎骏的哪些闪光点?

  答:拍完是1968年。之前我们是朋友。

  他作为年轻人显得生气勃勃,鹤立鸡群。他又有才华。当时还没有和他共事,但我们一起搞工会斗争,我觉得交这个朋友很开心。人们认为是我发现了他,其实不是这样。确实,只要我当导演就让他担任最核心的主创,这段时间蛮长的,这期间他自己学会了导演技巧,倒不是我教的。我们是作为合作者共事的,觉得他是个可以愉快合作的人才。

  问:《太阳王子》是根据深泽一夫的戏曲改编,讲述日本少数民族阿依奴族的故事,为什么选择少数民族的题材?

  答:阿依奴族人的世界观单纯而有趣。我觉得这与现代是相通的。到现在我也想拍这种题材。我最初认为,作为日本的少数民族去拍摄阿依奴族是理所应当的事情,但这个想法立刻遭到了反对。东映动画公司的老板说:“文化是从高处流向低处的,不会从低处流向高处。拍少数民族的电影绝对不会成功。”既然如此,那就把故事背景转移到东欧或北欧吧。结果,这条路走对了。因为阿依奴族的素材不足以拍出长片,你无法在那条路上走得更远。所以那部影片在音乐、村落环境、人们的生活方式等多方面,都用了北欧的元素。

  《太阳王子》

  问:宫崎骏正是参与了《太阳王子》的制作,才有机会接触到了中尾佐助的照叶树林文化论。照叶树林文化论是支撑宫崎骏作品的主要精神内核,他说自己是来自照叶树林文化带的古代日本绳文人的后代。

  答:没有这回事。我们都读各种书,其中也有中尾佐助的书。中尾佐助和《太阳王子》没什么关系,但宫崎骏读过。而且他对藤森荣吉也很感兴趣,那是日本考古学界第一个提出绳文农耕概念的人。宫崎骏是东京人,比起照叶树林,他应该更熟悉落叶树林的世界。其实落叶树林更美一些,当微风拂过,枝叶摇曳,空气中透出一种冷冽。《幽灵公主》的创作班底中,美术导演男鹿和雄出生于日本东北部的秋田,那是落叶树林文化带。所以他画落叶树林很棒。反之,照叶树林杂乱无章,风起时叶子全是粘乎乎地趴在树枝上的。宫崎骏是没道理喜欢那种风景的。照叶树林只是他的一种梦幻。

  宫崎骏是天才,所以他画得很棒。像《幽灵公主》中描绘的森林,在日本中世纪时代不存在,是他的幻想而已。所以《幽灵公主》并不是完全遵照历史。猪神出现时的景象很美,但它更接近于西方画的感觉。我和宫崎骏是不同的。我喜欢的是日常,现实生活。

  问:《辉夜姬物语》是吉卜力出品的影片,但它不是在吉卜力,而是在“第七工作室”制作的?

  答:是的。吉卜力当时正在拍宫崎骏的《起风了》,一个工作室没法同时干两件事。所以我只好在离吉卜力走路半小时的地方,临时专门为《辉夜姬物语》组建了个工作室,命名为“第七工作室”。班底大多是从吉卜力外面请来的人,是一个全新的创作团队。拍完《辉夜姬物语》,公映一个月以后团队就全部解散了。

  问:《辉夜姬物语》的制片人西村义明一次接受采访时,谈到第七工作室的运营十分困难。

  答:西村义明是制片人,所以很辛苦。但从我的角度看来其实有非常好的一面。因为吉卜力出身的人都是技术控,大家对于自己的技术都很有信心。熟练手会有职业惯性,害怕失败,导致很难创新。当有创新的想法时,吉卜力的熟练手会说:“不行!”希望大家只发挥自己已经熟练的技术。然而第七工作室却做出了创新。因为是各方拆借来的班底,可以不按照吉卜力的惯例,不会被灌输“在这里就要这样做”的思想,大家反而变得积极主动起来。西村义明说难,是因为之前没尝试过。

  问:从前有过这种为了拍新片而创立一个新的工作室的情况么?

  答:《龙猫》和《萤火虫之墓》是同时公映的。《萤火虫之墓》可以说是出自一个新的工作室。大家总说某某影片是吉卜力工作室出品,其实吉卜力的核心人物只有两三个是吉卜力自己培养的:一个是《千与千寻》的作画导演安藤雅司,另一个是《辉夜姬物语》的作画导演小西贤一。他们在吉卜力之外的创作表现也很好。《借东西的小人阿莉埃蒂》和《记忆中的玛尼》的导演米林宏昌也算一个。其他的都是吉卜力创作的时候,临时从外面招来的,比如《侧耳倾听》的导演近藤喜文、宫崎骏作品的作画导演近藤胜也、高坂希太郎,以及我拍《隔壁的山田君》和《辉夜姬物语》时的主创田边修。

  《萤火虫之墓》

  问:为什么要外请动画师而不靠吉卜力自己培养动画师?

  答:动画人靠的是自身的天分,哪怕工作室把他培养到一定水平,最终能否成才也不好说。有人诟病吉卜力培养出来的核心人物少,我并不以为然。培养人才实在是太难了。从吉卜力之外请人,就会带来不一样的优秀力量。

  问:你和宫崎骏同时拍片的情况好像不多?

  答:我们俩同时拍片的先例是我拍《萤火虫之墓》,他拍《龙猫》,非常要命。

  问:“非常要命”指什么?

  答:人手不够。拍《萤火虫之墓》的时候,我要是没有近藤喜文这个动画师,真是拍不出来。他对我而言不可或缺,所以我并没有很积极地去要其他动画师。但是近藤喜文这个人,就连宫崎骏也很想要,为了确保他,我可以做出任何牺牲。

  日本动画片只会让人心跳加快

  问:你的作品中,环境保护的主题比较明显,比如《柳川堀割物语》、《百变狸猫》,是刻意的吗?

  答:并没有特意。人的日常生活必定会与自然环境产生关系,这在世界各地、在各种艺术领域都一样。日语有个词“里山”,近年用得越来越频繁,也就是不断索取又让自然生息的可持续循环发展的想法。

  我非常幸运地拍了动画电视片《海蒂》(《阿尔卑斯的少女》,1974年)。这片子倒不是我从头策划的,命运所致吧。那时日本经济高速成长,引发环境问题,人们开始关注发展的极限。《海蒂》就含有环保主题:在大自然中健康生活的女孩,去了城市后却过得很艰辛,精神也变得压抑。然而一旦回归大自然,连腿脚不方便的女孩都能够治愈。这是一部称颂自然的作品。

  我最初的长片电影《太阳王子·霍尔斯大冒险》也是如此。描写村民的日常生活,就必定会包含人与自然环境的关系。这个主题也贯穿《大提琴手高许》。《思绪翩翩》中也有关于农村生活的场景。《萤火虫之墓》看起来并不是这类主题,但其实相关描述也很多。

  问:《百变狸猫》呢?

  答:《百变狸猫》把源于中国的妖怪故事进行了日本化,有些滑稽。中国原本的故事是更吓人的,比如狸猫变成人形来杀人什么的。对于妖魔鬼怪,日本人既不因为泛灵论而感到恐惧,也不像今人那样认为完全不合逻辑,而是介于两者之间,日本就是这样一种文化。怀着这种主旨,我才想拍个狸猫的故事。就是拍一部既要让观众看着开心,又不是泛灵论而是合乎逻辑的狸猫故事。现在的狸猫在想些什么?只能是想环境问题。由于人类的开发,狸猫正被到处驱逐,它们要怎么反抗?这个问题就显得比较具有现代性。从结果看,我好像一直描写环境问题,但其实我只是顺势而为。

  问:你在《动画电影之志》一书里说,动画电影创作要有客观性,不能让观众和主人公完全同化,需要给观众距离感,让观众冷静思考。

  答:只让观众从主人公的视点来观察世界,日本电影多是如此。有不少导演总能利用观众对主人公化险为夷的期待,以此种结果来取悦他们,让他们沉醉其中。宫崎骏也是如此。

  让观众彻底对人物产生代入感,可以说是日本动画片的一项大发明。一般来说,世界是应该客观描绘的。过分黏糊在主人公身上,就很难看清整个世界。日本的动画片只会让人心跳加快,却不能让人感到焦虑担忧。这种创作方式,我叫它“代入式情感投射”。

  问:具体举一个“代入式”的例子?

  答:比如《千与千寻》,影片最后,千寻看了一眼被带过来的几头猪,说“我爸爸妈妈不在它们里面”。观众一听这句话就高兴了,知道千寻的爸爸妈妈已经变回人了。但千寻是如何得知的呢?没人追究,因为观众已经成了千寻的啦啦队了,自动补齐了剧情,完全没有了批判精神。

  《千与千寻》

  问:所以你的作品都会给人一点难以融入其中的感觉?

  答:怎么说我都更倾向于“体谅式情感投射”的创作方式,而不是“代入式”。应该拍摄给观众客观性视点、让观众保持判断力和理性的作品。留下客观性的侧面,虽然有些冷淡,但冷淡是必要的。不是说让观众与主人公同化,而是冷静地明白,自己虽然与主人公不同,但能够体谅他的情感。我也不会从画面上去压迫观众“该这么想”,我更期望他们主动发挥自身的想象力,实现情感投射。

  太过贴合主人公,就会失去从外部观察的角度,失去笑声。所以,对于动画电影来讲,笑声是一种很客观的东西。

  宫崎骏的作品,在《鲁邦三世·卡里奥斯特罗之城》之前,主人公看起来都有点扯,是让人发笑的。但从那之后,除非是喜剧,基本就不能让人笑了。在我看来分水岭是《天空之城》的中间部分。

  《鲁邦三世》中有飞越屋顶的场景,这对人类来说是超能力,是不可能实现的。宫崎骏会尽量写实地把环境的变化、飞行的状态等等描写出来,所以观众看的时候,会一面觉得“这简直太瞎扯了”,一面感到很真实。这时候,观众还是与作品有一定距离的。但是在《天空之城》的中间部分,却有男孩搭乘飞行机器去营救女孩的场景,那时观众已经完全与主人公一体化了。谁都希望主人公能成功,没有一个人会质疑说“这简直太瞎扯了”。从那以后宫崎骏的作品就基本不搞笑了。

  我喜欢中国水墨画里的留白

  问:你什么时候开始看动画片的?

  答:我小的时候正是战争时期,二战结束时只有九岁。我记得战争期间看过日本动画电影先驱政冈宪三导演的《蜘蛛与郁金香》,但那时候几乎没有动画片可看,我也没有对动画片产生太多亲近感。你采访之前说,有资料显示我小时候看过万籁鸣的《铁扇公主》,但实际上我那时候没看过。

  问:有部1980年的法国动画电影《国王与小鸟》,在中国公映后影响非常大。吉卜力在日本发行了《国王与小鸟》修复版,而人们都说《国王与小鸟》的早期黑白版《斜眼暴君》(1952年)是吉卜力工作室创作的原点,你怎么看?

  答:说什么吉卜力创作的原点,都是当时为了宣传《国王与小鸟》用的。我大二时遇到了《斜眼暴君》这部片子,大吃一惊,没想到动画片还可以这样搞。我看了无数遍。那时候只能去电影院看,没有DVD录像带什么的。苦是苦了点,但我记了很多笔记。我觉得是部杰作。后来我进入东映动画公司,每当做新人培训时,我必定去借这部影片胶片放给他们看。宫崎骏入职东映动画公司的时候也看过。全世界都说宫崎骏影片中的城堡的画法,是受了《斜眼暴君》或者《国王与小鸟》的影响。我倒不太这么认为,但如果不那么严谨的话,似乎也能找到不少他受到影响的证据。非要说高畑和宫崎骏是受到了很大影响的话,《斜眼暴君》也算是原点吧。

  《国王与小鸟》

  问:你的作品中,风格比较多样化,没有局限于哪一种画派。

  答:我在冈山县一个叫冈山的小镇长大,紧挨着一个叫仓敷的小镇。那里有一个大原美术馆,收藏了大量西洋画,多得惊人,哪怕是现在的欧洲,也没有几家美术馆能有那么大的馆藏量。我总去那里闲逛,最先接触到的就是西洋油画。因为当时日本刚战败,没有人会去夸赞战败国的东西,所以我当时对日本画完全不了解。

  问:但你后来对日本传统美术有较为深入的研究,写过一本书,专门研究绘卷和日本动画电影的关系(记者注:绘卷类似中国画中的长卷,有一定故事性和连贯性)。

  答:我直到上了大学才意识到,有必要了解日本的美学和日本美术。写那本书的缘由就是大学时代对日本美术的兴趣。

  问:比如《辉夜姬物语》当中,画法就比较传统,是融合了绘卷的风格吗?

  答:倒是没有回归日本传统的心思。这部影片融合了许多东西。我刻意做了日本味儿的一面,但是和绘卷也有挺大的差别。绘卷说起来更像是线描动画片,把线画好之后再涂色,时间越久越有韵味。而《辉夜姬物语》是直接用线条画出来,并且因为是淡彩画而显得很清爽。颜料也不是传统日本的矿物质颜料,而是西方的水彩。

  这部作品是与水墨画有关系的。留白的魅力,西方绘画里没有。我喜欢的正是中国水墨画里的留白,比如南宋的(画僧)牧溪和玉涧的作品。中国画很了不起,对日本学画画的人影响很大。大幅留白很符合日本人的审美观,所以我拍《辉夜姬物语》时就学了留白。留白饱含真意。

  我很早以前创作《思绪翩翩》时,就曾大量采用留白的画法。《我的邻居山田君》也是如此,喜欢的人会很喜欢吧,因为故事和画风本身有意思。那种画风正是起源于大学时代我对绘卷的研究。

  苏联动画曾与迪士尼并驾齐驱

  问:你怎么看迪士尼?

  答:迪士尼第一次出现在我的视野中,我有两点感受。一是这种调调与我们完全不同,真是了不起,想学也学不来。比如《匹诺曹》,虽然故事我不喜欢,但表现手法很绝妙,甚至放到现在也数一数二。对此我感到很尊敬,但也没有被震慑住。因为感觉不同嘛,只要走自己的路就好。二是当时我已是弱冠之年,不喜欢那些内容。例如《白雪公主》,白雪公主得知自己要被杀害,因此在逃跑时就会害怕,然后突然像大姐姐一样带领几只小动物来清扫小屋。自己都要死了却还高高兴兴地像老师或者大姐姐一样说着“我们一起来想办法吧”,这种情况下怎么可能有那种心情呢?其实,它的观众定位是生活在美国、在父母陪伴下坐在观众席上的幸福的孩子们。剧情是根据这些孩子的想象力而编排的。

  问:你和宫崎骏年轻时所在的东映动画公司,是东映电影公司总裁大川博考察了迪士尼之后创立起来的动画企业。想过要超越迪士尼吗?

  答:我们走的是与迪士尼不同的路线。我那时候刚入职,超越迪士尼这件事从底层的角度来看,好坏两方面都是比较含糊的。我们没打算完全模仿迪士尼。主要是两方面的影响,一是动画片得加入一些轻松元素,比如插入歌曲。二是需要有一些噱头,不能太严肃。我在拍《太阳王子》的时候,就受到了挺大批判:“一部动画电影不搞笑,胡来!”所以我也得拍一些轻松搞笑的东西。

  但那时候日本动画电影有自己的东西。比如题材上,《白蛇传》就是改编自中国的故事。与迪士尼相比,把这种爱情故事拍给孩子看,多少有些特立独行吧。再比如人物设置,《白蛇传》中,像熊猫这样的插科打诨的配角不是从迪士尼学来的,是东映电影公司的传统。东映拍过许多半低俗半有趣的古装片,那些片子里,总是会有一个搞笑配角站在英俊的贤臣旁边。美国的《星球大战》就从日本电影学习了这种类型元素。

  问:在资本至上的浪潮中,今后日本的动画或电影产业会有怎样的未来?

  答:这个问题我也很想知道。我不认为日本动画产业前途光明。我认为吉卜力工作室也要改变,按照迄今为止的做法是行不通的。

  日本自民党政府说“动画片是日本引以为傲的文化”,但什么实事都没做,完全是通过民间力量让动画获得了世界市场。然后政府就说这是“文化力”。

  问:你怎么看待动画电影创作的未来?

  答:目前,世界上有许多优秀的长篇动画电影。不仅仅是迪士尼和日本,与某些时期相比,欧洲的优秀作品也越来越多。从全世界来讲,动画电影制作会持续下去,慢慢的就会有杰作产生。在各种困苦中,有同仁在不断坚持艺术作品,也有些人即使赔本也要投资。虽然从票房等流通层面来讲,倒不见得动画电影一定会变得越来越繁荣,但就这个状态也未尝不可。艺术动画电影本来就是创作,只用产业的眼光来看就很难办了。

  我高中或者大学时期,与迪士尼并驾齐驱的是苏联动画电影,数量不多却有足够的冲击力。比如《伊万和小马》。上大学之后,我看了《冰雪女王》——当然不是现在日本正流行的《冰雪奇缘》——深受影响。我的朋友,苏联导演尤里·诺尔斯金有很多优秀作品,比如《雾中的刺猬》和《故事中的故事》。那些都是在社会主义体制之下才得以实现的,在商业至上主义的世界是不可能的。在社会主义政权下,苏联之外其他东欧各国以及中国,都诞生了很多优秀动画片作品。说起来是个悖论,他们实现了日本所言之艺术至上主义。

  问:你有和加拿大动画导演弗里德里克·贝克(Frederic Back)的对谈,其中专门提到,贝克拍的《植树人》基本靠政府的资助。

  答:现在世界各国,整个社会都在全球化,那种东西就拍不出来了。从前有冷战,为了进行对抗,资本主义国家也需要有一定的社会主义政策,有些福利政策做得比社会主义国家还好。在电影资助方面,加拿大和社会主义国家是一样的。它是美国的邻居,如果不保护的话人才就流失到邻国了。所以创作出了许多优秀的作品。

  “宫崎骏对中国的失望无以复加,我也如此”

  问:中国动画片,你最看重哪位导演的作品?

  答:在中国这个社会主义国家,上海美术电影制片厂创作了许多优秀作品。其中特伟先生的水墨动画片,让我们惊叹不已。可以说,我们那些留白较多的作品正是受到了他的影响。有一些日本电影人在二战后留在中国,参与新中国的电影制作,其中,持永只仁先生做了很大的贡献,他和特伟先生一起参与创立了上海美术电影制片厂,我真心觉得这值得骄傲。

  问:持永只仁对新中国成立后的中国动画电影功勋卓著,曾为中国拍过《皇帝梦》、《瓮中捉鳖》等动画片,也在北京电影学院动画专业任过教。

  答:他是很有贡献的。我认识持永只仁的女儿,有一次和她谈起,持永只仁在参与《哪吒闹海》的时候,曾多次让主创人员观看了我的《太阳王子》。

  比起《牧笛》,特伟先生早期的《小蝌蚪找妈妈》,看的时候我都傻了,没想到竟然能做出这样的作品。那之后他的作品我也都看了。我觉得能创作出《小蝌蚪找妈妈》那样的作品,也是因为中国电影制片厂当时的体制。说大点,中国动画艺术电影的探索在改革开放之后,因为要追求利润反倒衰退了。

  《小蝌蚪找妈妈》

  问:你来中国是什么时候?

  答:1984年。《风之谷》是德间书店出品的。当时我担任宫崎骏的《风之谷》制片,拍完之后作为奖励,我、宫崎骏和德间书店的编辑龟山修三个人去了中国。德间康快社长在中国人脉很广。我们先到了北京,那时中国刚开始“四化”,我们发现大家都在学英语。我们当时并没有穿西服而穿的夹克,没有人穿成我们这样的,甚至都没有服务员来帮我们点餐。最后一站在上海,吃早饭时餐厅里几乎没有人,只有一个美国团在餐厅中央搞临别演说。因为和我们没关,我们就说说笑笑地吃自己的饭。那些美国人就朝我们做出了“嘘”的手势,可能是把我们当成中国服务员了,觉得客人在这里服务员却还说笑很没礼貌。从那以后宫崎骏就再也没有穿过夹克了。

  问:在中国基本都是观光吗?

  答:完全是观光。但是去上海美术电影制片厂是最重要的经历。我们向上海美术电影制片厂赠送了《风之谷》的胶片,并与大家做了深入交谈。当时围绕分配的问题,对方问了许多。吉卜力现在是职员固定薪酬制,但当时日本所有的公司都是计件付酬,就是按照原画一张多少钱、动画一秒钟多少钱来计酬的制度。他们当时只关心这个问题。因为“四个现代化”刚刚开始,他们认为统一工资是不合理的,应该引进日本的计件薪酬制度。我们感到很失望。

  宫崎骏对中国的失望无以复加。我在这一点上也是如此。因为我们对上海美术电影制片厂是很尊敬的,没想到上海美术电影制片厂高层却只关心这个。一旦计件付酬,就再也拍不出中国学派的影片了。计件付酬不鼓励创新——不断投入新的短片很费钱,而系列片只要搞好开头的部分,角色和背景定下来以后就不会花太多功夫。之前中国同行那种每一部短片都尝试新手段的创作方式,在日本就是完全行不通的。我必须要提醒他们,中国有懂行的人。但是中国一下迎来了现代化,现在上海美术电影制片厂都已经没有原来的风格了吧。太让人失望了。我太失望了。

  问:后来就再也没有到过中国?

  答:有本小说名叫《国境》,讲述的是“满洲国”的事。当时那片土地是在日本的殖民统治下,但是日本人对于自己的侵略行为毫无意识。这些人是指普通的日本人,不是指军部那些军国主义者。我觉得这个题材大有可为,想把它拍成动画片,让战败后的普通日本人了解这些过往。所以哪怕做出来的动画片粗糙也好,杂乱也罢,但是很有意义。我们已经做了不少准备工作,创作班底也选好了。正当我们打定主意准备前往中国的时候,正赶上1989年,一切都泡汤了。

  你来之前,也有人邀请我到北京做演讲,但是我拒绝了。理由就是我前面所讲到的。你们没有必要来日本聘请我们,你们的上海美术电影制片厂既有深厚的传统,又有丰富的经验。还是不要从只知道挣钱的日本请人去得好。所以我只说“我尊敬中国动画电影的实绩”,拒绝了,我不掺合。


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